• Frédéric Mathevet

Cartographie d’une sémiotique plastique de la pratique artistique (V3)

J’insiste à nouveau : « plastique », dans l’ensemble de ce texte n’est pas à entendre selon une sémiotique visuelle qui réduirait le signe plastique à un signe qui « [...]mobilise des codes reposant sur les lignes, les couleurs et les textures, prises indépendamment d’un quelconque renvoi mimétique [...] »(KLINKENBERG 2000 : 379) qu’un signe « iconique », « analogique » et « renvoyant mimétiquement à un objet de la réalité » (Ibid.) viendrait compléter. Je fais au contraire l’hypothèse d’une plasticité à tous les niveaux de la morphogénèse des langues et des langages (y compris artistiques), où tous les facteurs en corrélation — émetteur, récepteur et les signes eux-mêmes — sont secoués, mus, troublés et chavirés. Bref l’hypothèse d’une plasticité inhérente à tout processus de formalisation.


Extrait de l'article « À la recherche d’une sémiotique plastique » à lire dans la revue Plastir 56 -12/2019. Cet article est lui-même tiré d'un livre à paraître : Sémiotique Plastique :

propositions pour une recherche|création.

Pour les curieux en voici le synopsis :

C’est tout un monde qui va se déployer dans ce texte : une cosmogonie.


Ce texte repose sur une question simple, mais pour laquelle il semblerait qu’il soit nécessaire de prendre une position ferme : comment penser la recherche en art et avec l’art ?

Cette expression « recherche en art et avec l’art » vous aurez l’occasion de la rencontrer souvent dans ce texte. Elle insiste naïvement sur les possibilités d’une recherche en art qui ne fasse pas l’impasse d’une pratique artistique soutenue. Parce que force est de constater que, si de nombreuses facultés proposent un enseignement et une recherche en « arts plastiques », la question de la pratique, de l’œuvre et du processus créatif ne sont pas sans poser la question de leurs valeurs scientifiques et de la plus-value de connaissances généralement attendues d’une recherche universitaire. Question d’autant plus cuisante que s’amorce ici et là le concept de recherche-création qui semblerait vouloir prendre à bras le corps l’articulation de la recherche dans sa relation avec la pratique artistique.


Dès lors, ce livre ne pouvait alors s’écrire que de l’atelier. De ce lieu de la pratique, qui peut être un espace physique, mais qui peut tout aussi bien tenir dans un sac ou dans une poche (l’art contemporain nous l’a appris). Et c’est toujours, quand l’artiste écrit sur sa pratique, tout un monde qui se déploie. En quelque sorte vous avez entre les mains une cosmogonie portative et foliée. Mais une cosmogonie dure. Une cosmogonie qui dit quelque chose de notre manière d’être et de penser le monde. Une cosmogonie qui, une fois déroulée, apportera l’assurance nécessaire d’une pratique artistique au centre de la recherche et de l’enseignement des arts plastiques à l’université. C’est en tout cas l’enjeu de l’écriture de ce texte.


L’Atelier


J’ai rangé une nouvelle fois mon atelier, la 3e chambre, à l’étage de mon appartement. L’espace est petit et j’essaie bon gré mal gré d’optimiser l’espace. Les articles, tirés sur mon imprimante Epson stylus Photo rx585 (penser à la changer), s’accumule sur mon clavier Fatar de 88 touches avec mécanique à marteaux. Une pile de livres... non, une pile faite de ces livres dans lesquels on retourne continuellement s’érige sur les différentes percussions qui rythment l’espace de cet atelier. Plutôt les coins. Les synthétiseurs modulaires, semi-modulaires, à modulation de fréquence sont débordés de dessins, de schémas, de papier trouvé, de griffonnages (faits de préférence tôt le matin) à la suite d’une liste de course. Tous ces fragments, ces petits bouts de « presque rien » qui se déposent en infra-mince entre les objets techniques, les travaux en cours, entre les touches du piano, les expérimentations graphiques, photographiques, sculpturales et picturales.


Mais aujourd’hui, il s’agit d’un moment particulier. Si je range mon atelier, ce n’est pas seulement pour faire de la place et pour produire les pièces urgentes de commandes. Voilà longtemps que je prépare ce moment. Et chaque fois que je commence un travail d’écriture, il commence toujours par les mêmes préparations maniaques, par la mise en place d’un rythme qui dispose à ce travail, à cette exploration des tiroirs, à cette odyssée du sol de l’atelier. J’ai une pratique « ménagère » du travail de création et c’est bien de cela, entre autres choses, qu’il va être question dans ce texte.


Je veux rédiger ce manifeste ou ce pamphlet, comme certains ne tarderont pas de l’étiqueter, qui repositionne la pratique dans la recherche universitaire : montrer pourquoi et comment la discipline des « arts plastiques » n’a pas à rougir de ce qu’elle produit en termes de connaissances lorsqu’elle donne la primeur à la création. À chaque exercice d’écriture, à chaque coupe dans la réalité de ma pratique où je tire le fil du texte, je ne fais finalement qu’un déplacement intermédiale entre le sensible à l’œuvre dans ma pratique et ma langue. Et l’exercice est d’autant plus complexe aujourd’hui qui s’il s’appuie sur les « formalisations » d’un atelier singulier (le mien), leurs mémoires et leurs analyses, ce texte doit pouvoir proposer les amorces d’une réelle recherche en art et avec l’art. C’est un texte qui se veut comme un praticable, un texte convertible qu’il doit être possible de continuer à questionner et dont on doit pouvoir s’approprier et discuter chacun des jalons que je vais humblement proposer.


Le café ce matin n’est pas très bon. J’ai changé de marque et je me suis laissé attrapé par un package alléchant. Pourtant ce café, à cette heure matinale, la quantité que je vais ingérer pendant l’écriture de ce texte, ce matin, est aussi important que les classiques morceaux post-punk et Indus qui agrémentent le deuxième étage où je travaille. Parce qu’en art, je vais sans doute en décevoir quelques-uns, le travail est un long travail de préparation à l’acte créatif. Non pas que je me prépare à recevoir un coup de génie, capricieux, qui va tomber sans prévenir, mais que je dois me rendre disponible à son apparition, fugitif moment où les idées s’enchaînent bien, où l’on peut embrasser toutes ses réflexions et ses références et les poursuivre, les dévier, voire les raturer. En art, dans l’atelier, cette disponibilité passe par une attention au papier, à la gomme, au crayon, une discipline de la rencontre du crayon sur le papier, au dossier de la chaise, aux traces de la gomme laissées sur le papier, à la forme de la souris (penser à s’acheter un coussin en gel pour se protéger le poignet), au café, à sa quantité ritualisée, à Élizabeth Fraser dont la voix ne cessera d’habiter cet espace avec moi (bien sûr, nous ne sommes pas seulement tous les deux).


C’est tout un monde, une cosmogonie entière qui va apparaître et disparaître à la lecture de ce texte. Une émulsion « intermédiale » de l’atelier centrifugé où les œuvres, et tous les sous-produits qui y sont associés (lectures, ratures, projets et prises de notes, les images, les sons et les textes) vont s’insinuer, et attester de leurs effleurements et de leurs éraflures : le témoignage de « l’expérience morale et humble » de la technique ». (BARTHES 2003 : 50) Ce texte ne sera pas la cartographie superficielle du sol de l’atelier, mais le précipité des mouvements tectoniques, des secousses et des vibrations qui naissent des heurts et des glissements entre les sons, les images et les textes. Le sismographe et la sismographie des ondes élastiques de la plasticité qui courent sur la table de travail.

Qui grouillent !

Qui se plissent et se trouent !

C’est toute une mécanique que je vais devoir déployer devant vos yeux.

Un texte poétique, parce qu’il semblerait qu’il en a toutes les qualités, qui va décrire les forces et les formes desquelles il s’est fait. Il déploie un espace-temps propre aux formations qu’il décrit dans un mouvement centrifuge. Il est une cristallisation momentanée de tous les champs de force de l’atelier, de toutes les motilités singulières du travail artistique : un carottage d’une pratique ménagère de l’art.


Et, à ausculter l’atelier, avec cette vue en légère plongée, force est de constater que cela se meut, de partout. Tout bouge sur les surfaces de travail — et pas seulement en surface, mais dans toutes les dimensions, y compris non euclidienne — tout transpire la plasticité.


Plasticité


Certes, « plastique » n’est pas le plus beau mot de la langue française, et son contenu a l’air ambigu, frappé lui-même des motilités qu’il décrit, mais j’ai appris à l’apprécier et nous verrons qu’il est central dans la démonstration qui va suivre.


L’étymologie grecque de « plasticité », plassein, désigne à la fois l’acte de donner une forme et l’acte de recevoir une forme. Mais rappelons avec Catherine Malabou (2005 : 25) que « plastic » désigne aussi un explosif, donc la destruction même de toute forme. Comme concept la « plasticité » devient ce mouvement de donner une forme et d’en changer tout en gardant la mémoire de la forme détruite. La plasticité est un triple mouvement — que nous noterons dans la suite de ce texte comme un mouvement de « donner_recevoir_détruire » — qui préside à la réalisation de formes et qui mobilise, cela à son importance, tous les facteurs en présence.


De ce fait, la plasticité fait de la forme une prégnance, une actualisation temporaire dont l’endurance est suffisamment forte pour être remarquée. La forme n’est plus d’un point de vue ontologique une présence définie par des propriétés intrinsèques1


La plasticité comme morphogénèse, désigne ce mouvement labile, mutable toujours en procès. À la lumière de Simondon (1964) pour qui les « formes ne cessent se former sur un fond à travers des jeux de forces et de potentiels » (MICHAUD 2012), la plasticité remet en question l’hylémorphisme aristotélicien. La formation de choses (« individuation ») est un processus de morphogénèse. La forme y est émergente et non pas déterminée et imposée à l’avance. La plasticité force à repenser le travail de l’artiste. Au rapport statique « matière-forme » se substitue un rapport dynamique « matériau-force » comme Deleuze et Guattari le nomme dans le traité de nomadologie2 (1980).


« Le rapport essentiel n’est plus matières-formes (ou substances-attributs) ; mais il n’est pas davantage dans le développement continu de la forme et la variation continue de la matière. Il se présente ici comme un rapport direct matériau-forces. » (DELEUZE GUATTARI 1980 : 422-423)


La plasticité impose de penser une tout autre poétique. L’artiste a une relation avec un matériau, en mouvement, en flux, en variation, une « matière-flux » qui ne peut être que suivie. L’artiste est alors celui

« qui est déterminé à suivre un flux de matière, un phylum machinique. C’est l’itinérant, l’ambulant. Suivre le flux de matière, c’est itinérer, c’est ambuler. »(DELEUZE GUATTARI 1980 : 509)


L’artiste est nomade, il se déplace avec le matériau, sa chorégraphie épouse les flux de la matière qu’il module dans le même moment. Il le suit comme le chasseur : « qui suit une piste », et qui

« doit demeurer attentif à tous les signaux visuels et autres indices sensoriels qui se présentent à lui dans un environnement qui change en permanence, et il doit adapter son itinéraire en conséquence. » (INGOLD 2013 : 226) Un nomadisme qui renverse les dichotomies fortement ancrées dans notre mode de pensée occidentale et dont les enjeux sont nécessairement politiques :

« La science royale n’est pas séparable d’un modèle “hylémorphique”, qui implique à la fois une forme organisatrice pour la matière, et une matière séparée pour la forme ; on a souvent montré comment ce schéma dérivait moins de la technique ou de la vie que d’une société divisée en gouvernant-gouvernés, puis intellectuels-manuels. » (DELEUZE GUATTARI 1980 : 457)


Alors, la remise en question du modèle hylémorphique est aussi une façon de penser notre société, et c’est sans aucun doute l’enjeu de ce livre : reposer les possibilités d’une recherche en art et avec l’art, qui s’accordant avec la plasticité permettra d’imaginer un autre monde sensible possible et d’envisager les lignes de fuites d’une cosmopolitique nécessaire.


Cosmopolitique


En effet, c’est un point important pour comprendre l’ensemble de l’ouvrage : les schèmes prêt-à-porter, les raisonnements endoxaux et les machines abstraites de pouvoir existent aussi dans les milieux universitaires. Et s’accorder la possibilité de penser la plasticité, comme pierre de voûte de la recherche en art et avec l’art, ne va pas sans conséquence sur ces schèmes discutables qui ankylosent la pleine position de l’art à l’université.


Ce livre est une cosmogonie parce qu’à l’aune de la plasticité notre fabrique du monde est autre, et avec elle une autre manière de l’habiter et d’y demeurer ensemble semble possible. Assurément, les cosmogonies que j’ausculte prennent au sérieux la matière et les forces. Plasticité oblige. Et avec la plasticité, c’est l’anthropos qui se décentre à son tour : un tournant ontologique3.


Où l’anthropologie d’avant le tournant ontologique était une anthropologie de la dichotomie : une foi absolue en des présupposés culturels d’une pensée occidentale s’imposant comme moderne, estimant universels nombreux de ces schèmes de pensée. Ceux qui dressent des murs : nature/culture ; primitif/civilisé ; simple/complexe ; sans état/étatique ; non moderne/moderne ; mythe/histoire ; magie/science ; croyance/savoir. Dichotomies symptomatiques d’un l’eurocentrisme qu’une pensée symétrique vient mettre à mal, en accueillant tous les exclus d’une soi-disant modernité (parce que nous n’avons jamais été modernes [LATOUR 2014]) : les non-modernes et les non-humains. Nous commençons à entrevoir les déflagrations proprement plastiques qui ne manqueront pas de souffler nos rapports à l’art prêt-à-porter dans une réflexion poussée sur l’art, sa pratique, son expérience, sa recherche et son enseignement.


La plasticité qui s’y trame fait vaciller les polarités et s’engage dans une anthropologie symétrique. Humains et non-humains attestent d’une force commune d’action, sans préjuger de leur statut ontologique entre « sujets » et « objets ». Et notre atelier, à l’image des disciples de Zénon, est un laboratoire pour passer de la « polis » à la « cosmopolis ». Les cosmogonies que j’ai jusqu’ici décrites en insistant sur les mouvements de mutabilité et de labilité qui les origines, élargissent notre pensée du politique vers des pratiques cosmopolitiques qui résonnent particulièrement avec les travaux de recherches de quelques chercheurs contemporains, en particulier Bruno Latour et Isabelle Stengers4.


Ce livre propose de penser une recherche en art et avec l’art qui décolonise de nos systèmes de pensée, qui nous dépossède d’un capitalisme sorcier (STENGERS PIGNARRE 2007) en modifiant en profondeur nos conceptions de l’altérité, de la différence et de la multiplicité. Et, à considérer, non plus un monde unique, mais des mondes multiples, c’est l’ensemble de notre monde de l’art qui chancelle à son tour. C’est la notion d’œuvre elle-même qui est décentrée, elle ne s’adresse plus à un spectateur abstrait, mais à une personne, non pas un être abstrait, mais un être avec toute sa corporéité et sa « géographicité », un individu situé, attaché et affecté, qui va faire l’expérience d’une œuvre (soumise elle aussi nous le verrons aux champs de forces de la plasticité). Le moment expérientiel d’une œuvre qui va se déployer dans le sensible, et l’invitera à son tour notre spectateur « sur un seuil ».


Parce qu’il ne s’agit pas seulement de partager du sensible. Il s’agit de le remettre sur le chantier, c’est la condition sine qua non de garantir des modalités d’habitabilité du monde.

La globalisation généralisée nous propose un monde fermé, une hypersphère régulée par les finances, conditionnant un monde sensible formaté, une esthétique colonisante, entêtante, possédante, régulant notre rapport au cosmos, au socius et à l’intime : une certaine manière de séjourner. La plasticité accueille au contraire l’altérité, s’ouvre aux champs de force qui travaillent la matière, remet sur le chantier l’arbitrarité des signes et par la même questionne l’oikos, notre manière d’envisager notre habitat. Notre atelier est un modèle des cosmopolitiques sensibles possibles. Il conduit la recherche en art et avec l’art à une écopraxie : la fabrique renouvelable de l’ensemble de conditions favorables à la vie du groupe, le plus large possible, sans frontières et sans murs.


Artiste-chercheur de « cosmos », c’est tout un monde qui va se déployer dans ce texte qui ne sera que l’arrêt temporaire de forces labiles, plastiques, encore à venir, parce que ce « cosmos » est vivant. Raconter ces oscillations, sous la surface des sons et des images, ces battements qui déploient l’espace et le temps d’une œuvre, les mouvements, les déplacements, l’agitation, le grouillement, sans figer une fois pour toutes ce dynamisme vital.

Un texte poétique est une cosmogonie dure, et c’est la totalité d’un monde qui va apparaître et disparaître, devant vos yeux.


Sémiotique plastique ?


La « plasticité » avec toute l’ambiguïté propre à la morphogénèse qu’elle désigne, et l’urgence à la penser en profondeur dans son actualité scientifique est apparue rapidement comme une donnée essentielle des passages, des confrontations et des contaminations de l’atelier. Il est désormais manifeste qu’à la différence d’une sémiotique structuraliste s’attardant sur les invariants, la « plasticité » indexe les modulations, les rythmes et les variations et me propose de penser une sémiotique des variants (LAPLANTINE 2003).

Surgit alors ce qui a tous les aspects d’un oxymoron : une sémiotique plastique.

« Dans un monde de processus fluides, comment les formes émergentes peuvent-elles être produites pour durer ? » (INGOLD 2013 : 227)


Comment la plasticité, décrite comme les agitations incessantes d’un « donner-recevoir-détruire », peut susciter dans un même mouvement des manifestations de significations ? Cette écriture (au sens large du terme) sur du mouvant, du mutable, voire de l’explosif, se propose comme un nouveau défi à relever, qui peut aussi m’autoriser à penser le processus créatif et la recherche en art et avec l’art.

Et indubitablement, comprendre « la vie des signes au sein de la vie sociale » (Saussure 1971 : 34) serait au diapason d’une exploration du passager, du précaire et toutes les motilités inhérentes au travail artistique, de l’atelier jusqu’à la rencontre empirique avec un autre, regardant, écoutant.


« Ce n’est pas aujourd’hui dans les termes d’un système de signes discontinus, composés, décomposés, recomposés dans l’espace, mais dans la continuité du rythme de ce qui se forme, se déforme, se transforme, qu’une pensée rencontre l’expérience du corps, expérience non du “sens” en lui-même, mais du sensible. » (LAPLANTINE 2005 : 183)


En effet, rien ne nous interdit de poursuivre notre cheminement, au côté d’une plasticité virale, contaminant tous les niveaux de la communication : l’émetteur, le canal, le destinataire, le référent et le code selon le modèle de Jakobson. Pris dans une instabilité plastique, un dynamisme rendant chacun de ces pôles instables et ambigus, soumis à un champ de force rendant tout schéma structurant inadapté à la description d’une sémiotique « classique », peuvent-ils encore se mettre au défi d’une communication ? Bref, la plasticité peut-elle supporter une sémiotique généralisée ?


Pour éprouver l’hypothèse d’une approche sémiotique globale plastiquée, il me faut d’abord comprendre comment une sémiotique plastique peut s’appliquer à une sémiotique spécifique : celle de l’atelier, de l’acte de faire œuvre et de s’adresser à un autre, dans une circonstance particulière (exposition, concert). Souvenons-nous que ces questions se sont posées au cœur de l’atelier, espace privilégié des mouvements de la plasticité, et des difficultés à faire l’exercice transmédial de rendre compte de ces motilités. L’hypothèse d’une sémiotique plastique va dès lors questionner aussi la recherche en art, autant que la recherche avec l’art, et reformuler (voire formuler enfin) les possibilités d’une recherche-création.


Bibliographie du synopsis

BARTHES, Roland (2003). La préparation du roman 1 et 2 : cours et séminaires au collège de France (1978-1979 et 1979-1980). Paris: SEUIL IMEC.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix (1980). Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille plateaux. Paris : éditions de Minuit.

INGOLD, Tim (2013). Marcher avec les dragons. Trad. P. Madelin. Belgique : Zones Sensibles.

LAPLANTINE, François (2003). De tout petits liens. Paris : Mille et une nuits_Fayard.

LAPLANTINE, François (2005). Le Sensible et le social : essai d’anthropologie modale. Paris : Téraèdre.

LATOUR, Bruno 2014 [2006]. Nous N'avons Jamais Été Modernes: Essai D'anthropologie Symétrique. Paris : Éditions La Découverte.

MALABOU, Catherine (2005). La plasticité au soir de l'écriture : dialectique, destruction, déconstruction. collection "Variations".Paris : éditions Léo Scheer.

SIMONDON, Gilbert 2005 [1964]. L’Individuation à la lumière des notions de forme et d’information. Grenoble : Millon.

STENGERS Isabelle, PIGNARRE Philippe (2007). La sorcellerie capitaliste: Pratiques de désenvoûtement. Paris : La Découverte Poche.


Plan du livre

Introduction

L’atelier

Plasticité

Cosmopoliqtiue

Sémiotique plastique ?

I. À la recherche d’une sémiotique plastique

L’hypothèse d’une sémiotique des variants

] méta-atelier [ et nomadologie

Nomadologie du ]donner -recevoir-détruire[

L’œuvre comme coagulation temporaire (]œ[)

]pour autrui[ : le regardant, l’écoutant idéal

l’horizon ]cosmos-socius-intime[

Cartographie d’une sémiotique plastique de la pratique artistique

II. Sémiotique plastique généralisée

Kristeva : chorà vs thétique

L’idéologème

Guattari : machines abstraites

Plasticité étendue : pour l’indocilité et la panique sémiotique

Ce que la sémiotique plastique fait à la recherche-création

III. Recherche|création : sur le seuil

Recherche-création?

Recherche|création vs Recherche-création

Enjeux, propositions, positions

Symptômes, hypothèses, manifestes

P.E.A.R : cartographie pour une Recherche|création

IV. Conclusion


Notes_______________

1 Les récentes découvertes en plasticité neuronales notamment corroborent l’axiome de cette argumentation. Mais j’aurais l’occasion dans les pages qui suivent de le développer.


2 Chapitre 12 de Mille Plateaux.


3 Le tournant ontologique désigne le moment où l’anthropologie ne place plus l’anthropos au centre du monde social, qui se fonde sur le constat que les humains et les non-humains se constituent mutuellement.


4 Par exemple : LATOUR, Bruno (1999). Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie. Coll. Armillaire. Paris : La découverte. STENGERS, Isabelle (1997). Cosmopolitiques tome 7 : Pour en finir avec la tolérance. Paris : La découverte/Les Empêcheurs de penser en rond.


103 vues

Contactez-moi

 

mathevetf@wanadoo.fr

Suivez-nous

  • Facebook - Grey Circle
  • SoundCloud - Grey Circle
  • YouTube - Grey Circle

© 2023 par Les Frères Smith. Créé avec Wix.com