Musiques
La musique électronique de Frédéric Mathevet relève d’une pratique sorcière de la machine. Elle ne se présente pas comme une collection de morceaux ni comme une suite de compositions fermées. Elle avance par seuils, boucles, souffles captés, fréquences tenues, nappes instables, fragments prélevés, traces déplacées. C’est une musique expérimentale, mais elle n’a rien d’un exercice formaliste. L’écoute peut déstabiliser parce qu’elle ne donne pas immédiatement une architecture à reconnaître. Elle ouvre un champ d’opérations.
Ses machines sont des instruments de sorcellerie faible. Synthétiseurs, samplers, magnétophones, radios, outils de mixage et bruits de support ne servent pas seulement à produire des sons. Ils captent des présences invisibles, fixent des traces, permettent le retour de ce qui est absent, transforment un état par des opérations réglées. Le synthétiseur dessine des diagrammes de forces. Le sampler travaille par prélèvement et revenance. Le magnétophone dépose, boucle et hante. Le mixage modifie les rapports de présence. Le studio devient une chambre de transmutation. Le feedback laisse surgir une apparition partiellement incontrôlée.
Qu’il s’agisse de performances in situ, d’installations performées ou de pièces électroniques autonomes, Mathevet ne cherche pas à stabiliser le son dans l’objet-composition. Il construit des conductions. Il maintient les sons dans des relations actives avec un lieu, un corps, une mémoire, un appareil, une matière ou un milieu. La musique agit alors faiblement, par déplacement, insistance, retour, entretien, trouble.
Une part de ce travail peut s’entendre comme un ensemble de rituels post-capitalistes. Des supports obsolètes, des radios, des fichiers, des circuits, des objets manufacturés ou des images pauvres, tous chargés par l’économie qui les a produits, sont remis en vibration. Ils ne sont pas simplement critiqués ou exposés comme signes. Ils sont rejoués, ralentis, hantés, rendus à leurs forces troubles. La machine ne promet plus le progrès, la maîtrise ou la puissance. Elle devient un appareil de reprise, d’attention et de réparation.
Cette sorcellerie faible rejoint l’écosémiotique que Mathevet déploie dans Oïonoïstikè. Écouter, c’est lire des signes dans des milieux. C’est suivre des souffles, des indices, des traces, des circulations. Les sons ne sont pas séparés du monde qui les porte. Ils passent entre cosmos, socius et intime. Leur logique ressemble moins à une architecture qu’à une mécanique des nuages. Les intensités se condensent, se dissipent, se stratifient, reviennent, s’effacent parfois, puis déplacent légèrement notre manière d’habiter ce qui est là.
SOMECA 450_Un tracteur, objet de travail, de production, de dette, de fatigue et de puissance agricole, est mis en vibration par les sons qu’il produit lui-même. Ses bruits de moteur, de tôle, de frottement, de souffle et d’usure sont captés, amplifiés, transformés puis réinjectés dans sa propre carcasse. La machine devient alors chambre de résonance, corps hanté, instrument et médium.
Il ne s’agit pas de composer à partir du tracteur comme on utiliserait une banque de sons. Il s’agit de le faire entrer dans un circuit d’auto-affection. Le tracteur s’écoute par retour. Il tremble sous ses propres traces. Ce qu’il a produit comme bruit revient l’habiter, le dérégler doucement, révéler ses mémoires matérielles. La carcasse n’est plus seulement un reste mécanique. Elle devient une surface de contact entre travail, métal, paysage, énergie fossile, gestes agricoles et revenance sonore.
Cette magie n’ajoute aucun symbole extérieur à la machine. Elle fait agir ce qui est déjà là. Elle met en boucle une présence industrielle, rurale, économique, presque épuisée, et la rend sensible autrement.
Someca 450, Side A & B Performance Report, 2024
Cassette audio, édition de 3 exemplaires numérotés, dont un exemplaire de tête en coffret avec modèle réduit de Someca 450. Sons enregistrés aux Établissements Chataignon sur un Someca 450, composés et décomposés au Ss&P system 7.
Sono Ba Sono Ba (clot#1 Pocket Music) est l’une des premières pièces où Frédéric Mathevet engage une musique d’accueil du lieu. Réalisée avec de petits synthétiseurs de poche, des mailloches diverses et les corps sonores présents sur le terrain, fils barbelés, surfaces métalliques, objets trouvés, la pièce ne vient pas imposer une composition au site. Elle l’écoute, le touche, le met en vibration.
La performance relève déjà des pratiques faibles et d’une sorcellerie pauvre des objets. Un fil barbelé, activé par frottement ou percussion, cesse d’être seulement une clôture. Il devient conducteur, mémoire matérielle, ligne de contact entre territoire, protection, blessure et paysage. La musique agit par accueil, déplacement, vibration et revenance.
Conduction Study#2 (Discrete Relationships Mix), que l’on pourrait traduire par Étude de conduction n°2, mix des relations discrètes, est une performance pour aubergine, céramique et électronique. La pièce appartient à une série de travaux fondés sur les branchements fautifs, les liaisons précaires et la mise en relation d’objets très hétérogènes.
Ici, une aubergine, des pièces de céramique, des circuits électroniques et les connexions invisibles des téléphones portables présents dans l’espace sont pris dans un même dispositif de conduction. Mais la conduction n’est jamais seulement électrique. Elle est matérielle, acoustique, symbolique, presque magique. L’aubergine devient relais humide, conducteur fragile, corps provisoire. Les céramiques deviennent surfaces de contact, résonateurs, objets vulnérables exposés à une chaîne d’actions qui les conduit jusqu’à la destruction.
Le titre insiste sur ces relations discrètes. Rien ne tient vraiment comme un système stable. Les contacts sont pauvres, les passages incertains, les énergies invisibles, les objets mal accordés les uns aux autres. La performance ne cherche pas à réparer ces défauts. Elle les active. Elle écoute ce qui passe à travers les mauvaises connexions, les matériaux fragiles, les signaux parasites, les champs électromagnétiques ordinaires.
À partir des documents sanitaires diffusés pendant la pandémie, cette performance transforme les consignes de prévention en rituel apotropaïque. Les dessins expliquant les gestes du lavage des mains et les phrases gouvernementales de protection sont manipulés en temps réel autour d’un fût de tambour évidé, à l’intérieur duquel ces gestes sont gravés comme une partition minimale.
Le tambour devient instrument, talisman, archive et surface de conduite. Les gestes de protection ne sont plus seulement appliqués. Ils sont rejoués, déplacés, rendus à leur charge magique et politique. La performance fait résonner ce que la pandémie a inscrit dans les corps, peur du contact, automatisme sanitaire, désir de purification, fatigue des injonctions et attente d’une protection contre l’apocalypse.
Matière noire sur planète rouge est une performance située pour synthétiseurs, bande et clavier. À partir de la lecture d’une carte du ciel, la pièce fait se rencontrer des éléments hétérogènes, graines, signes astronomiques, tablature pour clavier, tracés et indices déplacés.
L’installation met les signes en panique. La carte devient partition, les graines deviennent constellations, présages ou corps sonores possibles, la tablature devient diagramme de conduite. Rien ne se laisse fixer dans un seul régime de lecture. La performance active ce trouble par le son, le geste et la bande, dans une pratique sorcière faible où les signes ne représentent pas seulement le monde, mais agissent dans le milieu qui les fait apparaître.
Poèmes tambours, Mental Fitness Mix est une performance pour trois poèmes-tambours, sons remixés et corps électrostimulé. Trois peaux de tambour portent des impressions photographiques d’objets, de rebuts, de déchets. Le point de départ est une question déplacée depuis le tambour chamanique. Si la peau d’un tambour peut porter la cosmogonie d’un chamane et de son peuple, que peut-on inscrire aujourd’hui sur la peau d’un tambour dans une société post-industrielle et capitaliste ? Quelle création du monde nous livrent nos déchets, nos restes, nos objets sans usage, nos rebuts techniques ?
La pièce engage une rudologie sans métaphore. Les déchets ne symbolisent pas seulement une crise. Ils sont la matière même de cette cosmogonie pauvre, industrielle, épuisée. Pendant la performance, les poèmes-tambours sont activés, frappés, frottés, manipulés, puis remixés en temps réel. Les sons des peaux, des images et des gestes entrent dans une boucle de reprise où l’objet rituel ne reconduit plus un monde partagé, mais fait entendre les restes d’un monde saturé de production.
L’interprète est relié à une machine de musculation par impulsions électriques. Le courant vient saisir les muscles, les tendre, les crisper. Le geste n’est plus entièrement souverain. Il commence, se bloque, reprend, échoue parfois à atteindre sa cible. Ce corps traversé par l’électricité devient l’autre peau du tambour. Il expose ce qui semble encore faire croyance dans le post-industriel capitaliste, un culte du corps sans fond, entretenu, optimisé, contracté, soumis à des programmes de stimulation.
Mental Fitness Mix relève ainsi d’une pratique sorcière très concrète. Le tambour, les déchets, l’image imprimée, le remix et le courant électrique produisent un rituel de désenvoûtement trouble. Il ne s’agit pas de retrouver une cosmogonie perdue, mais d’éprouver celle qui agit déjà sur nous. Une cosmogonie de restes, d’objets morts, de muscles commandés, de gestes interrompus et de corps mis en conformité par des machines.
Coalescence est une performance située réalisée au sommet du mont Aigoual, dans l’environnement de la station météorologique. La pièce prend appui sur l’air, le vent, l’humidité, les variations atmosphériques et la mécanique des nuages.
Les machines de mesure de la station ne sont pas seulement observées comme instruments scientifiques. Elles deviennent des corps sonores et des corps diffusants. Elles captent, vibrent, résonnent, transmettent. La performance fait circuler le son à travers ces appareils, comme si les instruments météorologiques prolongeaient leur fonction de lecture du ciel par une fonction d’apparition sonore.
Coalescence engage une pratique écosémiotique du son. Les signes atmosphériques, vents, pressions, masses d’air, formations nuageuses, ne sont pas traduits en musique depuis l’extérieur. Ils sont pris dans un milieu d’émergence où machines, gestes, souffle, écoute et paysage participent d’une même sémiose vivante.
La pièce relève ainsi d’une sorcellerie faible du climat. Elle ne cherche pas à maîtriser les phénomènes. Elle les approche, les relaie, les met en vibration. Au sommet de l’Aigoual, la musique devient une conduite d’air, une lecture instable du ciel, une manière de faire entendre ce qui se condense, se dissipe, se charge et traverse les corps.